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PISMA MYORTVOGO CHELOVEKA (1986)

Ficha técnica

Título inglés: Letters from a Dead Man
Título en castellano: Cartas de un hombre muerto
Nacionalidad: URSS
Productora: Lenfilm Studio
Director: Konstantin Lopushanskiy
Guion: Konstantin Lopushanskiy, Vyacheslav Rybakov y Boris Strugatskiy              
Dirección de fotografía: Nikolai Pokoptsev
Música: Aleksandr Zhurbin
Intérpretes: Rolan Bykov (el professor), Iosif Ryklin, Viktor Mikhaylov, Aleksandr Sabinin, Nora Gryakalova
Duración: 84 m.

Algunos acontecimientos históricos pueden modificar la impresión que una película puede producir. Su contemplación no es solo que sea diferente para espectadores del presente o de décadas atrás, en el momento que se estrenara el filme, sino que un hecho determinado puede marcar un argumento con unas características que no se previeron durante su gestación. En el caso de Cartas de un hombre muerto, el espíritu inicial que empujó a su creación se establecía casi exclusivamente en el pánico al holocausto nuclear, fruto de la escalada armamentística irracional con la que Estados Unidos y la Unión Soviética estaban presionándose mutuamente y que amenazaba con transformar la vida sobre nuestro planeta en algo impracticable. Sin embargo, el accidente de la central de Chernóbil, producido cinco meses antes del estreno de esta película, condiciona su mensaje final y parte de su argumentario.

Parece que en el interior de este filmexisten dos fuerzas opuestas, cuya coexistencia se antoja imposible: una encarnada en el protagonista, un profesor de Historia que se dedica a establecer conjeturas por las que la vida en la Tierra no se extinguirá en unas circunstancias tan adversas como las que les ha tocado vivir; la otra representada por uno de sus compañeros de búnker, que no cesa de redactar a su secretaria un ensayo sobre la responsabilidad de la ciencia y la tecnología en el desastre desatado, habiendo sido herramientas al servicio de la destrucción. La película, que en un principio claramente se decanta emocionalmente por el profesor y su confianza en el buen uso de la ciencia a través de un método deductivo (realiza teorías con los datos que posee) y muestra al otro personaje como un paranoico que opta por lo inductivo (partir de la conclusión para establecer la tesis general), da un brusco giro tras el conocimiento del accidente nuclear, imprimiendo este acontecimiento una marca indeleble sobre los fotogramas: la tortilla se ha dado la vuelta y el espectador comienza a asentir con las palabras del "antónimo" del profesor. La realidad se ha colado, sin pretenderlo, en la sala de montaje, porque algo tenía que decir al respecto.

Por lo demás, es curioso comprobar por comparación que el miedo al holocausto nuclear estaba compuesto de muy parecidos componentes a uno y otro lado del Telón de Acero, pudiéndose rastrear elementos de orden antropológico que unifican al ser humano más allá de la cultura o el sistema sociopolítico en el que se inserta. El pánico a perder todo lo conseguido, a resetear la evolución histórica de un plumazo, a olvidar la identidad de especie y quebrar el contrato social comúnmente admitido era idéntico en el capitalismo y en el socialismo, sobre todo porque era el sentido común del ciudadano de a pie el que estaba manifestando en pos de un entendimiento. ¿Qué sentido tenía la aniquilación mutua, si de la batalla final no saldría nadie vencedor? ¿Cuál es el objetivo de la dominación total, si no queda nada para dominar? ¿Qué significado tiene la voluntad de tratar de imponer el modelo propio, si el futuro no es más que un terreno yermo forrado de escombros?

Porque mostrar lo que sería la vida tras el cataclismo es posiblemente la mejor vacuna, una forma de forzarse a pensar en el enorme privilegio que significa vivir en las condiciones actuales, por mucho que estas contengan también sus defectos. La existencia de esos "hombres topo" (como uno de los personajes se atreve a definirse, haciendo referencia a una novela) resulta triste y desagradable,  conviviendo con las tumbas de sus seres queridos que mueren en el interior del refugio y teniendo que salir al exterior con trajes antirradiación y máscaras de gas, ofreciendo la estampa tan irreconocible que resulta casi extraterrestre. La fotografía se contamina de esta pesadumbre al mostrarse los fotogramas en blanco y negro con veladuras monocromáticas (fundamentalmente teñidos de color cobrizo, aunque algunos espacios también se retratan con tonos azulados) con el fin de reducir la profundidad espacial. Así, las imágenes se muestran incómodamente planas, deambulando los personajes en unos espacios irreales, como si de un purgatorio existencial se tratase. Una técnica que Lopushanskiy adaptó de su trabajo como asistente de producción al lado de Tarkovsky en Stalker (1979), película con la que tiene más de una similitiud, tanto en lo argumental como en lo artístico.

Su espíritu no es únicamente antibelicista, denunciando la irracional escalada militar y sus últimas consecuencias, sino que también supone un tratado sobre la superviviencia allí donde el porvenir es incierto. La fe en el futuro parece haberse desvanecido, lo que explicaría el trato que se les da a los niños: aquellos que han quedado huérfanos se les niega el acceso al refugio central, siendo recogidos por el profesor, quien les ofrece un hálito de ilusión en forma de celebración navideña. Son chicos y chicas que se han quedado mudos por la explosión, pero su silencio es mucho más terrible y simbólico: se les ha negado la palabra al arrebatarles el mañana, pues nadie les ha consultado el mundo que deseaban y, lo que es peor, nadie les ha pedido perdón por cercenarles un destino que, hacia el final, tratan de recuperar por su cuenta con una huída hacia lo desconocido, hacia un mundo mejor en forma de interrogante.

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