SEKSMISJA (1984)

Ficha técnica

Título inglés: Sex Mission

Nacionalidad: Polonia

Productora: Zespól Filmowy "Kadr"

Director: Juliusz Machulski

Guion: Juliusz Machulski, Pavel Hajný y Jolanta Hartwig

Dirección de fotografía: Jerzy Lukaszewicz

Efectos especiales: Zdzislaw Sowinski

Música: Henryk Kuzniak

Intérpretes: Jerzy Stuhr (Maks), Olgierd Lukaszewicz (Albert), Bozena Stryjkówna (Lamia), Boguslawa Pawelec (Emma), Hanna Stankówna (Tekla), Beata Tyszkiewicz (Berna),Wieslaw Michnikowski (Su Excelencia), Janusz Michalowski (Profesor Kuppelweiser)
Duración: 117 m.

Se tiene la sensación general de que la ciencia-ficción en los países de la Europa comunista es aburrida, con interminables planos en los que aparentemente no pasa nada y argumentos repletos de gravedad existencial. Una idea equivocada, ya que se asocia este género cinematográfico realizado en este ámbito geopolítico a los ejemplos más conocidos, que no son otros que las dos incursiones que realizó Andrei Tarkovsky: Solaris (1972) y Stalker (1979). De hecho, creo que la otra idea más general que predomina es la de que en la Europa del Este no había sentido del humor bajo el comunismo, o que este sistema político condenaba y censuraba cualquier intento de comicidad, tanto en el arte y como en la sociedad. Este tipo de ideas suelen nacer del desconocimiento, claro ésta. El Telón de Acero fue una opaca cortina que mantuvo aislado al bloque socialista de perniciosas influencias occidentales, pero que en el capitalismo también nos privó el acceso a su sociedad, impidiendo conocer mejor el modus vivendi de las personas que no solo vivían atenazadas en el totalitarismo, sino que también disfrutaban de sus ventajas sociales. Ya se sabe: el monstruo más aterrador es aquel que se oculta de cualquier mirada, y unos y otros nos mirábamos con excesivo recelo en aquellos tiempos.

Ya hablamos en su día sobre las peculiaridades del cine polaco de ciencia-ficción al tratar la película O-Bi, O-Ba - Koniec Cywilizacji (Piotr Szulkin, 1985), donde observábamos cómo el clima sociopolítico de la Polonia de los años ochenta (actividades sindicales ilegales, contestación al régimen, etc.) permeaba en los argumentos de sus filmes. Pero también existe una peculiaridad sobre su filmografía, y tiene que ver con el tipo de sociedad que la soporta, pues su histórico espíritu nacionalista y la clara influencia de la Iglesia católica han conformado una sociedad reaccionaria que, ni siquiera los intentos del gobierno comunista para transformarla, lograron virar su mentalidad. Incluso se puede suponer que estas características sociales, muy comunes a todos los países al este del Rin, fueron aprovechadas por las administraciones socialistas para homogeneizar poblaciones de identidades dispersas (el caso de la Yugoslavia del mariscal Tito es quizás el mejor ejemplo) en torno a un sentimiento ultranacionalista, íntimamente ligado al partido comunista de turno.

A pesar de que el comunismo soviético llevara a gala la integración de la mujer en el ámbito social y laboral, no es menos cierto que esta bandera no pasó de ser una declaración de intenciones. El machismo patriarcal estaba tan anclado en estas sociedades que la población femenina veía cómo sus reivindicaciones eran una y otra vez aparcadas, permaneciendo en el papel secundario que históricamente se le había reservado. El logro de Valentina Tereshkova, primera mujer en el espacio (que volvió viva, habría que matizar), escondía una realidad más habitual y menos amable, donde la población femenina seguía siendo el soporte del hogar en sus cotidianas tareas domésticas. El feminismo, como el sindicalismo, era considerado una atribución del sistema y, como tal, era tutelado por los designios de unos comités centrales conformados en su mayoría por hombres, quienes tutelaban los avances sociales según sus propios intereses. Y es que el paternalismo es uno de los rasgos más típicos de cualquier totalitarismo.

Así pues, no faltaría el día en el que se gestara una película que anulara cualquier pretensión feminista. Y qué mejor manera de hacerlo que a través de la caricaturización y la burla. Pues, como dijo Billy Wilder, "para decir la verdad sé gracioso, o te matarán". Seksmisja propone en su argumento a dos hombres se ofrecen voluntarios para un experimento de hibernación que debería durar tres años, pero que serán despertados mucho más tarde, en un entorno absolutamente desconocido para ellos: una guerra ha desatado siniestros conocimientos científicos, y el mismo doctor que los durmió ha borrado de la Tierra a toda la población masculina, origen de todos los males, generando un futuro (des)gobernado por las mujeres. Estas se presentan como unas crueles y gélidas administradoras de un nuevo orden social donde la procreación se fía a la técnica de la partenogénesis, evitando el nacimiento de cualquier varón y desterrando el contacto humano.

A pesar de que el género masculino tampoco sale del todo bien parado (los dos protagonistas del experimento son retratados como seres oportunistas y pusilánimes), toda la película gira en torno a la destrucción de las históricas pretensiones del feminismo, planteándose la oposición entre "lo natural" (aquello que los hombres contemplan como la mejor forma de hacer las cosas, y que coincide con cómo tradicionalmente se ha manifestado la sociedad) y las nuevas bases ideológicas de la administración femenina. Así, para lograr huir de sus carceleras, los dos hombres descubrirán que pueden desarmar a sus captoras con besos en la boca, cayendo estas desmayadas en una especie de éxtasis por el contacto con un hombre, sensación desconocida para ellas.

Este es uno de los múltiples ejemplos de desarticulación del discurso feminista (o, al menos, de los tópicos que lo acompañan en el imaginario machista: frío, cerebral, implacable, violento, opresivo, revanchista, etc.) que se pueden encontrar en esta ensoñación heterosexual, donde siempre se presenta a la mujer como voluble y manipulable por algunas de sus congéneres, a las que, con la terminología actual, alguien podría calificar de "feminazis". Qué placer encontraríamos en poder decir que las cosas han cambiado. La triste realidad es que la visión que del feminismo se presenta en esta película, aunque arrinconada en los sectores más reaccionarios y atrincherados de la sociedad, sigue actualmente vigente. Como ejemplo, tan solo basta con mirar los carteles que ilustran las rátulas de sus ediciones en DVD: una forma burda y deplorable de llamar la atención de aquellos potenciales espectadores que asentirán con gusto ante los desmanes de las féminas.
 

ES IST NICHT LEICHT EIN GOLT ZU SEIN (1989)

Ficha técnica

Título castellano: El poder de un dios

Título inglés: Hard to Be a God

Nacionalidad: República Federal Alemana / Francia / URSS / Suiza

Productora: Hallelujah Films

Director: Peter Fleischmann

Guion: Peter Fleischmann, Jean-Claude Carrière, Pierre Christin y hermanos Strugatski (novela Qué difícil es ser Dios).

Dirección de fotografía: Jerzy Goscik, Pavel Lebeshev y Klaus Müller-Laue         

Efectos especiales: Yuri Lemeshev, Thomas Mauch y Theo Nischwitz

Música: Jürgen Fritz 

Intérpretes: Edward Zentara (Rumata / Anton), Aleksandr Filippenko (Reba), Hugues Quester (Suren), Anne Gautier (Kyra), Christine Kaufmann (Okana), Andrei Boltnev (Budach), Pierre Clémenti (rey), Werner Herzog (Mita / Richard)
Duración: 120 m.

A finales de los años ochenta se produjo una afluencia de capital occidental hacia los países de la Europa del Este, con el fin de desarrollar coproducciones que hicieran emerger talentos del bloque comunista, a la par que se organizaran rodajes más baratos aprovechando la menor renta per cápita de aquellos sistemas económicos. Fruto de esta colaboración nació el proyecto de adaptar Qué difícil es ser Dios, la opera prima de Arkadi y Boris Strugatski, escrita en 1964. No era la primera vez que sus obras habían sido adaptadas a la gran pantalla, ya que contaban con una experiencia de una decena de películas, dirigidas por realizadores de tanto prestigio como Aleksandr Sokurov, Grigori Kromanov y, sobre todo, Andrei Tarkovsky, quien basó su obra Stalker (1979) en la novela Picnic extraterrestre, escrita un par de años antes.

Haciendo suyo el pensamiento de Walter Benjamin "Los pilares de la civilización se asientan sobre los cimientos de la barbarie", su argumento se basa en las peripecias de una serie de científicos, llegados a un planeta remoto que parece anclado en una organización política y social de corte medieval: un mundo cruel, injusto y supersticioso, donde ellos toman un papel relevante por sus conocimientos culturales y científicos. Aunque su misión es la de observar, no pueden evitar pasar desapercibidos, y modifican el normal desarrollo que se esperaría en su evolución histórica. En una cultura tecnológicamente inferior, los seres venidos de una cultura superior son vistos inevitablemente como dioses al no comprender su alto desarrollo científico, y siempre permanece la tentación de usar el poder, lo cual traerá aciagos resultados aunque las intenciones sean las mejores.

El tema que desarrolla la novela (y, por ende, la película) es sumamente jugoso, pues no solo nos ofrece un retrato de nuestro pasado, sino que invita a reflexionar sobre la labor de cualquier antropólogo a la hora de enfrentarse una sociedad menos desarrollada tecnológicamente, presentándose diferentes conflictos devenidos del contacto: permanecer impasible ante conductas bárbaras, integrarse o intervenir, etc. Cualquier opción tiene sus pros y sus contras, pero todas ellas tienen funestas consecuencias sobre la cultura local, ya que no está preparada para asimilar cambios tan radicales, adentrándose en una caída en barrena hacia la crisis y la autodestrucción.

El problema de esta adaptación es común a la mayoría de las novelas que son llevadas al celuloide: se piensa que la mayor exactitud con respecto al texto original es garantía de buenos resultados y buena acogida. Una falsedad que se repite una y otra vez, un error redundante en la historia del cine, pues literalidad no es sinónimo de fidelidad. De hecho, en 2013 se estrenó una nueva versión de esta novela de los Strugatski muy superior a esta de 1989, que no solo preserva y respeta mucho mejor el espíritu del original literario, sino que, además, resulta ser una película más "soviética" que la de los años ochenta, aquella que tuviera en su producción la colaboración de los bolcheviques (o, al menos, de sus descendientes). Y es que Aleksey German, su director (quien, por cierto, no llegó a ver terminada su gran obra), plasmó a la perfección la estética y el sistema de producción del ya extinto sistema socialista, alargando un torturante rodaje durante más de una década para obtener un producto de aspecto impecable y repleto del misterio que faltaba en la anterior, donde lo explícito era la nota dominante.

CHEREZ TERNII K ZVYOZDAM (1981)

Ficha técnica

Título castellano: La humanoide

Título inglés: To the Stars by Hard Ways / Through the Thorns to the Stars

Nacionalidad: URSS

Productora: Goskino

Director: Richard Viktorov

Guion: Richard Viktorov y Kir Bulychyov

Dirección de fotografía: Aleksandr Rybin

Efectos especiales: S. Iltyakov y Yu. Osminkin

Música: Aleksey Rybnikov

Intérpretes: Yelena Metyolkina (Niyya), Vadim Ledogorov (cadete Stepan Lebedev), Uldis Lieldidz (Sergei Lebedev), Yelena Fadeyeva (Maria Pavlovna), Vatslav Dvorzhetsky (Petr Petrovich), Nadezhda Sementsova (profesor Nadezhda Ivanova), Aleksandr Lazarev (profesor Klimov)
Duración: 140 m.

La película se divide en dos partes. La primera de ellas está dedicada íntegramente a desentrañar el misterio de un ser llamado Niyya, que es encontrada en una nave abandonada, de la que parece ser la única superviviente. Corre el siglo XXIII y el ser humano está acostumbrado a trabajar en otros planetas, encontrándose con seres de toda índole. Pero Neeya cautiva la curiosidad que aquellos que la localizaron: no saben si el un androide o un ser humano. De lo que no cabe duda es de que ella es especial.

Se decide trasladarla a la Tierra, donde comienza una convivencia con la familia del científico que la encontró. Su adaptación de terriblemente difícil y reacciona con violencia ante lo desconocido e, incluso, ante el contacto físico. Lo interesante de todo el asunto es el gran debate que se abre entre aquellos con los que debe convivir, pero también en la comunidad científica en general: los límites que definen la humanidad. Resuelto el problema de su origen (se descubre que es un ser creado en laboratorio con la técnica "in vitro", lo que le confiere unas características mejoradas sobre sus homólogos: telequinesis, teletransportación, etc.), Niyya comienza a integrarse en ese hogar, disfrutando de momentos de felicidad (entre ellos, enamorarse del benjamín de la casa) que se ven interrumpidos por súbitos recuerdos e imágenes traumáticas que le aproximan a sus orígenes: un planeta que se muere, un entorno hostil que amenaza la vida que contiene. Su visita a unas excavaciones arqueológicas, donde se le explica que la importancia de conocer el pasado es comprender el presente, le convencen de poseer una misión: embarcarse como polizón en una nave que se dispone a viajar al que ella cree que es su planeta de origen.

La segunda parte se asemeja a cualquiera de los episodios de Star Trek (Gene Roddenberry [cr.], 1966-1969), pues la nave en la que viajan (en la que también está Stepan, amor de Niyya) tiene el cometido de explorar el universo, ayudanado a aquellos planetas que estén en peligro. Uno de ellos es Dessa, el destino de las dos misiones: la de la propia tripulación (apodados "ángeles" por su cometido de salvamento) y el de la muchacha extraterrestre. Allí encontrarán esos paisajes soñados por Niyya, pues la contaminación ha destruido la vida en su superficie. Tan solo un reducido grupo de nativos viven bajo tierra, y deben usar máscaras y trajes anticontaminación cuando suben a la superficie. La nave recoge la polución del planeta, ofreciendo a sus habitantes un futuro prometedor. Sin embargo, descubriremos que las élites dominantes están interesadas en dominar a sus conciudadanos a través del miedo y el control de los limitados recursos que han quedado a salvo del desastre ecológico, lo que propicia las más interesantes reflexiones que ofrece esta película, sobre todo como denuncia de las mismas prácticas que el poder ejerce aquí, en nuestro planeta.

Esta es quizás la gran baza de La humanoide, pues es un nuevo ejemplo del gran poder alegórico de la ciencia-ficción como herramienta de denuncia y reflexión con respecto a nuestro presente. Los debates que propone la cinta son adecuados y con carácter universal (venticinco años después, no han perdido ni un ápice de su potencia ni de su actualidad), y el ritmo pausado con el que está filmada permite que el espectador pueda sacar sus propias conclusiones sobre los temas que se van proponiendo en su metraje. Lástima que este sea excesivo, sobre todo teniendo en cuenta la gran cantidad de secuencias irrelevantes que, si se eliminaran, no solo no mermarían la comprensión de su argumento, sino que lo facilitarían enormemente al descargar su visionado de cierta pesadez. En cualquier caso, vale la pena comprobar cómo con mucha imaginación no hacen falta grandes recursos: la ingravidez se resuelve metiendo a actores en enormes piscinas que los hagan flotar entre los decorados, y planetas lejanos pueden ser perfectamente paisajes desérticos filmados con filtros de colores. Aunque, de los robots, mejor ni hablamos...

MOLCHANIYE DOKTORA IVENSA (1973)

Ficha técnica

Título inglés: The Silence of Dr. Evans / Dr. Iven's Silence

Nacionalidad: URSS

Productora: Mosfilm

Director: Budimir Metalnikov

Guion: Budimir Metalnikov

Música: Eduard Artemev

Dirección de fotografía: Vladimir Bondarev y Yuri Sokol

Intérpretes: Sergey Bondarchuk (Dr. Evans), Zhanna Bolotova (Aranta), Olgert Kroders (Grass), Irina Skobtseva (Mrs. Evans)
Duración: 90 m.

A raíz de un accidente de aviación, algunos pasajeros de un vuelo hacia Nueva York quedan atrapados en una dimensión fantasma, descubriendo que han sido retenidos por unos extraterrestres que desean entrar en contacto con uno de ellos: el doctor Ivens, eminente científico soviético, al que consideran el humano mejor capacitado para que ambas civilizaciones entren en contacto.

Este argumento, que podría corresponder a cualquier episodio de la imprescindible serie de televisión La dimensión desconocida (The Twilight Zone, Rod Serling [cr.], 1959-1964), resulta ser una excusa para realizar observaciones elevadas sobre la condición humana observada desde un punto de vista imparcial. Es decir, destacando aquellos aspectos contradictorios y difíciles de explicar sobre nuestra especie, ya que los extraterrestres, que en principio viajan por el universo escapando de la soledad (lo que emparenta su argumento con Solaris de Stanislaw Lem), se sorprenden de que en nuestro planeta, por ejemplo, los ricos permitan que los pobres se mueran de hambre, o no llegan a comprender que la humanidad en su conjunto no se rija con unas mismas leyes, estableciéndose fronteras entre seres similares, lo que lleva a disputas en forma de guerra.

De este contacto con seres mucho más avanzados y desarrollados social e intelectualmente, el doctor Ivens tomará una conciencia tal que le llevará a abandonar sus investigaciones en torno a la longevidad, pues para él toda ciencia debe ser ética, y los avances científicos corren el riesgo de convertirse con facilidad en armas para optimizar la destrucción entre los seres humanos. Por ejemplo, el que él propone: ¿para qué alargar la via, si tratamos por todos los medios de acortarla a través de armas y guerras? Una pesadumbre comienza a apoderarse de él, sobre todo porque el tiempo que pasa con Aranta, una extraterrestre empeñada en dar un voto de confianza al científico en contra del criterio de su padre, convierte su relación en una especie de romance que debe proteger a toda costa, ocultándoselo a su esposa y a las autoridades soviéticas (de ahí ese «silencio» del protagonista en el título en inglés), dispuestas a obtener informaciones tecnológicas que les den ventaja en su lucha contra el capitalismo occidental.

He aquí un aspecto que encontramos en esta película y que lo hace sumamente valioso en el conjunto de la filmografía soviética: su disidencia. Efectivamente, el hecho de que el poder del Estado esté representado por sus cuerpos de espionaje, actuando estos de una manera expeditiva (realizando registros y secuestros impunemente, disparando a seres humanos desarmados, etc.), y de que la relación sentimental de humano y extraterrestre suponga un camino de paz, amor y reconciliación, ofreciendo un "peligroso" sendero para aquellos belicistas que no pretenden acabar con la Guerra Fría, sino ganarla, hacen de este filme un caso valiente para su época, estableciéndose con temeridad en los márgenes del discurso oficial. Aunque solo sea por este aspecto, su valor es considerable.

KOSMICHESKIY REYS: FANTASTICHESKAYA NOVELLA (1936)

Ficha técnica

Título inglés: The Space Ship / Cosmic Journey / The Space Voyage

Nacionalidad: URSS

Productora: Mosfilm

Director: Vasily Zhuravlyov

Guion: Aleksandr Filimonov y Konstantin Tsiolkovsky (novela)

Efectos visuales: Fodor Krasne

Dirección de fotografía: Aleksandr Galperin

Intérpretes: Sergey Komarov (academico Pavel Ivanovich Sedikh), K. Moskalenko (profesor Marina), Vassili Gaponenko (cadete Andryusha Orlov), Nikolay Feoktistov (capitán Viktor Orlov), Vasili Kovrigin (profesor Karin)
Duración: 64 m.

Estamos ante una de las producciones más curiosas de cuantas se produjeron en la Europa comunista. Lo primero que habría que decir es que, a pesar de estar realizada en un año como 1936, es decir, casi una década después de la inauguración de la era sonora en el cine con El cantor de jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927), esta película pertenece aún al periodo mudo. Lo que Tiempos modernos (Modern Times, Charles Chaplin, 1936) era para el occidente capitalista, Kosmicheskiy Reys lo estaba siendo para el oriente socialista. Ambas películas adquieren así un aspecto de reliquia, de testimonios de una forma de hacer ya extinto, de pertenecer a un pasado superado pero que parece resistirse a desaparecer.

En el caso del filme soviético que nos atañe, hay varias fuerzas de origen opuesto que tiran con ímpetu en distintas direcciones, haciendo de la cinta una propuesta sugerente y muy distinta. Por una parte, el ambiente tecnológico y científico en el que se mueven los personajes choca al instante con esa textura primitiva del cine mudo que envuelve a cada fotograma. Pero, además, el sabio uso a la hora de filmar maquetas con la técnica del stop motion permite la inclusión de figuras a escala en movimiento, creando un notable efecto de verosimilitud en cada escena. Los gigantescos cohetes espaciales, filmados en travelling y en contrapicado para dotarles de una mayor fisicidad y grandiosidad, se ven acompañados de pequeños elementos (vehículos y humanos) que otorgan al conjunto un gran impacto visual. Lo mismo ocurre cuando la acción se traslada al espacio, generando el efecto de ingravidez de los cosmonautas (a través de cables en el caso de los actores, y de animación fotograma a fotograma en el caso de las figuras que los representan sobre la superficie lunar) con destacable soltura y fluidez, casi como si de un ballet se tratara. Todos estos son momentos cinematográficos prodigiosos, dada la profesionalidad con la que fueron filmados y el año en el que se realizaron.

Visto desde nuestro siglo XXI y habiendo pasado medio siglo desde que el primer ser humano pusiera por primera vez un pie en nuestro satélite, este filme guarda algunas sorpresas en su manga. Y es que hay imágenes en Kosmicheskiy Reys que parecen visionarias, pues comparándolas con las que tenemos en la retina de las primeras misiones a la luna obtenemos paralelismos asombrosos: la separación de las distintas fases del cohete o las imágenes de la aproximación del módulo a la superficie lunar son tan similares entre sí que este filme soviético parece una profecía más que una fantasía. Sin embargo, uno de los factores más agradables para ubicarlo en el género de la ciencia-ficción está en todos aquellos elementos comunes que lo emparentan con la aventura verniana. Efectivamente, el espíritu del novelista está muy presente en su argumento a través de su obra De la tierra a la luna, pero también lo está «dentro» de su argumento, puesto que el personaje principal, aquel que lidera el viaje espacial, tiene unas características físicas que lo emparentan con Jules Verne, haciendo de él el perfecto cicerone para esta fantástica aventura.

Además, su aspecto sabio y venerable es un soporte ideal para una de las tramas que sustentan el esqueleto ideológico del filme: el relevo generacional. Porque Kosmicheskiy Reys es una obra sobre la colaboración necesaria entre distintos estratos sociales (hombres y mujeres, ancianos y niños, científicos y obreros, etc.) no solo para lograr la consecución de un hito para la humanidad como era el de poner un pie en la luna, sino también para vencer a las fuerzas reaccionarias que deseaban entorpecer el desarrollo de la sociedad. En un país que trataba de imponer la colectivización forzosa, uniendo al pueblo contra los facciosos que trataban de frenar los logros del socialismo, no es extraño encontrar un reflejo de sus procesos históricos incluso utilizando la ciencia-ficción como metáfora. Mucho más si los protagonistas viajan en un cohete espacial llamado Iósif Stalin.