GOSTI IZ GALAKSIJE (1981)

Ficha técnica

Título inglés: Visitors from the Arkana Galaxy

Título castellano: Los visitantes de la galaxia

Nacionalidad: Yugoslavia / Checoslovaquia

Productora: Filmové studio Barrandov / Jadran Film / Kinematografi / Zagreb Film

Director: Dusan Vukotic

Guion: Dusan Vukotic y Milos Macourek

Dirección de fotografía: Jirí Macák

Efectos visuales: Jan Švankmajer

Música: Tomislav Simovic

Intérpretes: Zarko Potocnjak (Robert), Lucie Zulová (Biba), Ksenia Prohaska (Andra), Jasminka Alic (Ulu), Rene Bitorajac (Targo), Ljubisa Samardzic (Toni)

Duración: 85 m.

La labor de un crítico es acompañar al espectador que desee escuchar y profundizar en los fotogramas vistos; aportar algo más que transcribir una trama argumental; bucear en la historia que cuentan las imágenes; ubicar el filme dentro de la centenaria historia del cine; situar el largometraje en su ubicación y sus circunstancias; saber, al fin y al cabo, qué nos enseña, qué podemos aprender de lo narrado. Pero, ¿qué decir cuando no se tiene nada que decir? ¿O cuando es poco lo que se tiene que contar? ¿O cuando las palabras son intrascendentes? Alguien diría que lo mejor es rendirse y callar. Pero la derrota no es un término que esté en e vocabulario de un crítico que se llame como tal.

Enfrentarse a una película como Los visitantes de la galaxia no es fácil. No porque sea difícil de interpretar (no estamos ante un Tarkovski), sino por todo lo contrario: la banalidad inunda su metraje. La voluntad de sus autores era la de entretener sin más, aportar un tiempo de diversión y asueto a los espectadores que se acercaran ante su creación y provocar algunas risas con sus chaladuras. Puesto que su finalidad está clara según avanza la historia: el derrotero de delirios argumentales y visuales es abrumador, y ante una escena (casi) final como el banquete de bodas asaltado por un monstruo mutante, que no para de cercenar y aplastar cabezas y miembros varios, matar a base de gases verdes que manan de su espalda y abrasar a todos los comensales con su aliento de fuego, el espectador no puede hacer más que quedarse boquiabierto y esperar que termine cuanto antes el frenético bombardeo de situaciones tan esperpénticas como bochornosas.

Sin embargo, el valor de ciertos productos no está en su contenido, sino en su continente. Que esta película tuviera un cierto éxito internacional en su día (ganó varios premios en certámenes de Oporto, Trieste, Madrid, Cádiz y Bruselas) se debe sobre todo a su contexto: un filme de ciencia ficción delirante que no provenía de un entorno reconocible, sino de la desconocida Europa del Este, provocaba el agrado de lo exótico, de la sorpresa de encontrar que la serie B (aunque su categoría podría llegar a la Z sin mayores problemas) también se estaba gestando en el reino del mariscal Tito. Que haya sobrevivido al olvido, llegando hasta nuestros días, se debe en gran parte al férreo propósito de la actual cultura friki por reivindicar a toda costa lo bizarro. Mucho mejor si es algo del todo desconocido. Y en esto también influye el hecho de que un grande del cine como Jan Švankmajer participara en su producción: el monstruo Mumu no es de lo mejor de su obra (más bien, una tacha en su carrera), pero la revalorización de su trabajo hace que cualquier elemento filmográfico relacionado con él acabe en la despensa digital de sus numerosos fans.

Sin embargo, no todo pueden ser notas negativas, pues seguramente estaríamos siendo injustos: sus efectos visuales son notables (aquí se nota la mano de Dusan Vukotic como profesional de la animación) y enternece la apología que se hace de la imaginación, cuyas barreras son derribadas al materializarse los deseos del protagonista, un escritor de ciencia ficción que ve cómo sus personajes se hacen realidad, llevándole de excursión en un viaje final por los insodables abismos de la galaxia. Quizás si se hubiera eliminado todo rastro gore en forma de violentas mutilaciones se hubiera conseguido un bonito cuento para niños que abogara por la fantasía sin límites. Porque, en su sentido final, la película apela a la parte infantil que habita en cada individuo.

IVAN VASILEVICH MENYAET PROFESSIYU (1973)

Ficha técnica

Título inglés: Ivan Vasilievich: Back to the Future

Nacionalidad: URSS

Productora: Mosfilm

Director: Leonid Gayday

Guion: Leonid Gayday, Mikhail A. Bulgakov y Vladlen Bakhnov

Dirección de fotografía: Vitali Abramov  y Sergei Poluyanov

Música: Aleksandr Zatsepin

Intérpretes: Yuriy Yakovlev (Ivan Vasilyevich Bunsha / Zar Ivan el Terrible), Leonid Kuravlyov (George Miloslavsky), Aleksandr Demyanenko (Shurik), Saveliy Kramarov (Feofan), Natalya Seleznyova (Zinaida Mikhaylovna Timofeyeva), Natalya Krachkovskaya (Ulyana Andreyevna)

Duración: 93 m.

Quizás hoy en día solo estamos acostumbrados a que, de existir algún rotulo al principio de una película, este nos indique que lo que vamos a ver está basado en hechos reales o algo parecido. Sin embargo, hubo un tiempo en el que el público debía ser tan torpe o no tener tan clara la diferencia entre ficción y realidad que había que advertírselo al principio de la proyección. Este parece ser uno de esos casos, pues después de anunciar que el filme es una producción de la Agrupación Artística Experimental (nombre suficientemente significativo sobre el cariz de sus obras), se nos señala, con una música de fondo inequívocamente relacionada con la comedia ligera, que vamos a observar "un filme que no es de ciencia ficción ni del todo realista, ni menos aún rigurosamente histórico". "Por si alguien andaba algo despistado", les faltó decir.

Es quizás esta falta de confianza en la madurez del espectador lo que acaba dominando toda la película, pues si bien podríamos decir que sus gags, sus situaciones, la gestualidad de sus personajes y ciertos recursos cinematográficos lo emparentan con los orígenes del propio cine, no es menos cierto que todos estos elementos estaban plenamente justificados cuando al medio se le consideraba poco menos que un espectáculo propio de las barracas de feria, y el público pagaba un níquel por pasar algunos minutos divertidos, escapando de su miserable vida a lomos de la carcajada colectiva. Aquí existe una voluntad de resucitar ese espíritu primitivo del cine, buscando la complicidad del espectador a través de la risa fácil. El problema, repetimos, es que ni el público, ni el entorno, ni las situaciones son las mismas que los de aquel público de principios del siglo XX.

Porque ni siquiera su argumento es del todo original: un inventor experimenta en su domicilio con una máquina del tiempo de fabricación casera, intercambiando de época al presidente de su comunidad de vecinos con el mismísimo Ivan el Terrible, ambos de extraordinario parecido. Se forma así un paralelismo con Un yanqui en la corte del rey Arturo (A Connecticut Yankee in King Arthur's Court, Mark Twain, 1889) de ida y vuelta, forjándose situaciones divertidas (al menos, esa era su intención) a través de confusiones varias, tanto en la Rusia del siglo XVI como en el Moscú soviético, ambos con inquilinos que no les corresponden.

Los ingredientes para conseguir la hilaridad se basan en persecuciones interminables, porrazos varios, efectos visuales a través del stop motion y de metraje acelerado, y bastantes miradas a cámara de todos y cada uno de los personajes (por si las advertencias sobre la representación fantástica no eran suficientes, se busca constantemente la connivencia del espectador). Sin embargo, existe un aspecto inquietante que destaca entre todos estos recursos que se han mencionado, pues la parte que a priori parece ser un episodio producto de la imaginación del joven científico, debido al golpe que se ha dado en la cabeza, se representa en color, mientras que la parte en la cual se escenifica su presente real está rodada en blanco y negro. ¿Una nota crítica con la realidad del homo sovieticus, carente de color y, por lo tanto, de diversión y aventuras, frente a un mundo de fantasía inalcanzable? Quién sabe...

TEST PILOTA PIRXA (1979)

Ficha técnica

Título inglés: Pilot Pirx's Inquest

Nacionalidad: Polonia/ URSS / Estonia

Productora: Przedsiebiorstwo Realizacji Filmów "Zespoly Filmowe" / Filmistuudio ''Tallinnfilm'' / Dovzhenko Film Studios

Director: Marek Piestrak

Guion: Marek Piestrak, Vladimir Valutskiy y Stanisław Lem (relato "El proceso", perteneciente a la novela Relatos del piloto Pirx)

Dirección de fotografía: Janusz Pawlowski

Música: Arvo Pärt y Eugeniusz Rudnik

Intérpretes: Sergei Desnitsky (comandante Pirx), Boleslaw Abart (Jan Otis), Vladimir Ivashov (Harry Brown),  Aleksandr Kaydanovskiy (Tom Nowak), Zbigniew Lesien (John Calder)

Duración: 95 m.

Observando siquiera superficialmente la recepción crítica que circula en internet, resulta llamativa la proliferación de comentarios que relacionan este filme con Blade Runner (Ridley Scott, 1982), celebrando el internauta de turno el haber descubierto esa fuente original ignota, ese referente desconocido para el gran público que, despistado en la vorágine de los blockbuster y la historia oficial del cine, considera la película protagonizada por Harrison Ford el punto de partida y mejor exponente de los "replicantes", pues considerar la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? como única fuente literaria parece para el (supuesto) experto un referente sospechosamente débil, ya que el libro y la película se parecen demasiado poco. ¡Ahí estaba el cine polaco de los setenta, condenado al ostracismo, esperando a follarse las mentes de aquellos que consideran a Hollywood el paradigma de la innovación! La teoría de la conspiración se alimenta de datos ciertos, pero inconexos, para denunciar la usurpación de méritos ajenos por parte de la industria americana.

Lo cierto es que las convergencias y las sincronicidades son más frecuentes de lo que nos podemos suponer, y en distintos puntos del planeta pueden surgir inquietudes afines debido a eso que se denomina «zeitgeist», el clima intelectual y político que domina en un determinado momento y que proporciona pensamientos y formas culturales que lo representan. Sin descartar el plagio, esto podría explicar el interés de Piestrak y Scott por llevar a la gran pantalla dos historias con tal cantidad de connotaciones, pues el gran desarollo de la informática a finales de los setenta y principios de los ochenta anticipaba insospechados saltos tecnológicos, con los que el ser humano del futuro tendría que convivir.

Sin embargo, las verdaderas sincronicidades las encontramos entre los respectivos responsables de las historias en las que ambos filmes se basaron, pues tanto Philip K. Dick como Stanisław Lem tuvieron unas carreras literarias paralelas en cuanto a sus inquietudes argumentales. Los dos estaban muy condicionados por sus respectivos ámbitos geopolíticos, los cuales rechazaban de plano por considerarlos opresivos y alienantes. Para combatir una cierta sensación de desencanto derivada de su pesadumbre vital y un entorno asfixiante, ambos —aunque por separado— comenzaron a establecer las bases de lo que sería denominado como «realidad sintética», donde la generación de mundos paralelos que simulan lo real es la base para revisitar y actualizar aquellos elementos desplegados en el Barroco —con René Descartes y Calderón de la Barca como máximos exponentes—, y que ofrecían la visión de un mundo en crisis debido a que la percepción derivada de los sentidos era la forma menos fiable de relacionarse con la realidad.

Ya fuera a través del abusivo consumo de estupefacientes (Dick) o de la lucha sociopolítica (Lem), ambos comenzaron a introducir personajes de memorias desubicadas, que se interrogaban constantemente sobre su personalidad al haber perdido páginas de su pasado. La identidad del ser humano había comenzado a ser consciente de una crisis derivada de la manipulación de los recuerdos a través de la mentira, implantada esta a través de instituciones u organizaciones de índole supraindividual, de carácter público o privado. Sus protagonistas están constantemente amenazados por los servicios secretos, la policía o empresas con fuertes intereses económicos, que no dudan en emplear los métodos más expeditivos para conseguir sus siniestros objetivos. El héroe de la tragedia se verá obligado a superar todos los obstáculos, en la mayoría de las ocasiones a través de unas características particulares que, en un principio, desconoce que posee, permaneciendo en su interior potencialmente, como un misterio que pelea por manifestarse.

Así, a uno y otro lado del Telón de Acero hubo dos escritores que respondieron a inquietudes similares a través de esa herramienta alegórica que suele ser la ciencia ficción, introduciendo parecidos elementos argumentales para resolver análogas incógnitas. Por ejemplo, su devoción por la novela policíaca hace que sus argumentos repliquen la investigación detectivesca para desvelar misterios, complots o conspiraciones puestas en marcha para usurpar la libertad de los individuos o para ocultar fantásticos descubrimientos que mejorarían el desarrollo de la humanidad. Este es el punto de partida de esta Test pilota Pirxa, donde el reputado cosmonauta Pirx será el encargado de averiguar qué parte de los miembros de una tripulación son humanos y cuáles unos androides, permitiendo saber así la fiabilidad de los robots en los viajes intergaláticos de larga duración.

Sus pesquisas bascularán entre los testimonios de esos individuos que lo acompañan a la luna (salpicados de más de una delación, destinadas en algunas ocasiones a confundir al examinador) y su propia perspicacia, que lo ayudará a dar con la solución al conflicto de una manera intuitiva (que, a menudo, suele responder a esa sabiduría que otorga la experiencia vital, incapaz de ser clonada en una inteligencia artificial). Pirx razonará que nuestro defectos humanos son mejores que la perfección del androide, ya que hay factores secundarios que nos permiten improvisar y empatizar en situaciones de peligro. Sin embargo, su fiabilidad no será tan precisa como él creía, ya que determinados aspectos de la humanidad, como son el engaño y el disimulo, saldrán a flote, viéndose como un elemento de supervivencia que asemejan a esos seres inorgánicos con los humanos. Y es que esta historia deja la puerta abierta a una evolución tecnológica imparable, llegando el día en el que ya no sabremos qué es o qué define a los seres humanos, equiparando nuestras creaciones a nosotros mismos en su capacidad para conseguir las emociones que, en algunas ocasiones, a nosotros nos faltan.

'HUKKUNUD ALPINISTI' HOTELL (1979)

Ficha técnica

Título inglés: Dead Mountaineer's Hotel

Nacionalidad: URSS

Productora: Tallinnfilm

Director: Grigori Kromanov

Guion: Arkadiy y Boris Strugatskiy (novel: Inspector Glebsky's Puzzle [1970])

Dirección de fotografía: Jüri Sillart

Música: Sven Grünberg

Intérpretes: Uldis Pucitis (inspector Peter Glebsky), Jüri Järvet (Alex Snewahr), Lembit Peterson (Simon Simonet), Mikk Mikiver (Hinckus), Karlis Sebris (Mr. Moses), Irena Kriauzaite (Mrs. Moses), Sulev Luik (Luarvik)
Duración: 80 m.

Mucho se ha comparado esta historia con el relato de Agatha Christie Diez negritos (Ten Little Niggers, 1939), sobre todo a raíz de una escena en la que los inquilinos de un hotel de montaña cenan en torno a una mesa, siendo todos ellos son sospechosos de un misterioso asesinato que, por lo que parece, no se ha producido. El encargado de resolver el entuerto es uno de los comensales, un policía que se ha desplazado hasta tan remoto hospedaje alertado por una llamada anónima que ha denunciado el trágico (e inexistente) suceso, encontrándose con un refugio alpino repleto de incógnitas, donde nadie parece ser quien dice.

Este relato policíaco irá derivando hacia el género que nos ocupa, la ciencia ficción, debido a la presencia de extraterrestres y androides entre los residentes del hotel, quienes temen por su vida al haber prestado (de manera ingenua e involuntaria) ayuda a unos gangsters que han decido matarles. Por lo tanto, se podría deducir que la llamda de auxilio la habrían realizado ellos como medida preventiva ante las amenazas de los delincuentes, prestando el policía las labores de protector y testigo de los sucesos. Así, de su mano, los espectadores asistimos a los vericuetos de una historia fantástica, repleta de quiebros argumentales, personajes desdoblados (atención a la gran cantidad de reflejos en multitud de superficies, que amplían esa dimensión caleidoscópica de los protagonistas), versiones del relato desde varios puntos de vista (que emparentan la historia con el Rashomon de Akira Kurosawa) e intervenciones de fuerzas terrenas y ultraterrenas, remarcadas estas últimas presencias a través de una banda sonora verdaderamente sorprendente: el joven músico Sven Grünberg (que contaba con 22 años cuando se realizó este filme) compuso una partitura muy novedosa para su época, siendo Dead Mountaineer's Hotel la primera película de la Europa comunista donde se utilizaba el rock progresivo de sintetizador.

Sin embargo, su adscripción al género de la ciencia ficción resulta ser tan solo una excusa para plantear un relato moralizante: el inspector de policía tiene el poder de intervenir para salvar a los extraterrestres de un destino aciago, pero sus dudas y un fuerte sentimiento de respeto al reglamento propician un trágico final para los visitantes galácticos. Con su discurso final, dirigido directamente a cámara, trata de justificarse, escudándose en su estricto cumplimiento del deber y en su desprecio hacia unos seres que no eran humanos (a pesar de que habían logrado iniciar algún romance entre los inquilinos del hotel, un gesto que, sin duda, les humanizaba). Sin embargo, en sus palabras y en su nerviosa y agresiva actitud percibimos la contradicción propia de aquel que, excusándose en poderes superiores, ha permitido (por acción u omisión) la muerte de unos seres vivos que podrían haber ayudado a la humanidad en su conjunto. Han sido esos mismos poderes que él defiende los que han acabado con el ansiado contacto alienígena, destapándose un complot de dimensiones políticas. Es quizás esa ingenuidad la que el protagonista se niega a admitir: la de colaborar con un sistema asesino, que elimina cualquier presencia que discuta su omnímodo poder. Un apunte crítico que no siempre ha sido advertido por los espectadores que se han acercado a esta humilde producción de ciencia ficción soviética.

POSETITEL MUZEYA (1989)

Ficha técnica

Título inglés: A Visitor to a Museum

Nacionalidad: URSS / República Federal Alemana / Suiza

Productora: CSM Productions / Goskino / Lenfilm Studio

Director: Konstantin Lopushanskiy

Guion: Konstantin Lopushanskiy

Dirección de fotografía: Nikolai Pokoptsev

Música: Vladimir Deshov, Viktor Kisin y Alfred Shnitke

Intérpretes: Viktor Mikhaylov, Vera Mayorova, Vadim Lobanov, Irina Rakshina, Aleksandr Rasinsky
Duración: 128 m.

El principal problema de establecer categorías genéricas está en la aparición de todos aquellos puntos ciegos donde las etiquetas se vienen abajo. Son espacios donde la mixtura y la falta de definición echan por tierra todas las definiciones que se hayan podido hacer, construyendo una tierra de nadie aparentemente estéril, donde pocos exploradores se atreven a adentrarse. Por eso es donde, a veces, se esconden los últimos tesoros por encontrar. Aunque para ello se tenga que cavar muy profundo.

A Visitor to a Museum no contiene aquellos elementos visuales que lo puedan anclar a un género como el de la ciencia ficción. Sin embargo, sí posee un ambiente peculiar, una serie de extraños significantes que, si no lo emparentan con el mencionado género, sí que lo hacen con el más amplio del fantástico: su fotografía y su música crean una ambientación repleta de extrañeza, un mundo paralelo a la realidad cotidiana y reconocible que nos acompaña diariamente. Así, cualquier detalle que aparezca en pantalla, por mínimo que pueda ser, adquiere un significado nuevo, misterioso, casi sobrenatural, haciendo saltar las alarmas sobre que aquello que estamos contemplando está contenido en otro plano de la existencia. Uno que puede estar por ocurrir.

Aquí acompañamos a un viajero, un explorador disfrazado de turista, que arriba a un lugar de características especiales: un gigantesco basurero, un espacio dominado por la suciedad donde otros seres humanos viven aislados por miedo a algo invisible. La extrañeza del paisaje y de las situaciones que el protagonista se encuentra no parecen ser mayores que las nuestras. De hecho, los primeros fotogramas de la película contienen algunos elementos que otorgan un tono onírico a lo mostrado: no solo por esa luz roja que ilumina al hombre que comenzamos a seguir, navegando a bordo de lo que podría ser la barca de Caronte atravesando las aguas de la laguna Estigia (por lo que esa otra orilla a la que arriba confirmaría su sentido infernal) mientras alguien le grita "loco", sino sobre todo por varias miradas que arroja a la cámara mientras dice "¿Qué quieres de mí?". Podríamos pensar que se refiere a nosotros, espectadores del inicio de su periplo, aunque más bien podría estar interpelando a dios, quien, a través del realizador y guionista de la película, observa a un personaje que está a punto de encontrarse con él (como veremos durante el transcurso del filme).

Así pues, comenzamos a encontrar distintos elementos de índole fantástico que nos remiten a un mundo futuro en el ámbito de lo plausible, arrojando su argumento datos dispersos según transcurre su metraje: catástrofe medioambiental que ha contaminado las aguas, maldiciendo al género humano de tal forma que la mitad de los nacidos contienen taras físicas, psicológicas y mentales. Efectivamente, la humanidad ha comenzado a dividirse entre "normales" y "degenerados", viendo los primeros entre el miedo y la repugnancia hacia los segundos, utilizándoles en algunas ocasiones como esclavos o sirvientes. Observamos en el protagonista un sentimiento de hastío y resignación hacia esta situación: no le vemos cómodo en el lugar donde se aloja, una antigua estación meteorológica a orillas del mar, donde observa actitudes de desprecio hacia estos seres humanos de características especiales. Pero, ¿por qué ha llegado allí, un lugar que parece el fin del mundo en todos los aspectos?

Poco a poco, comenzamos a descubrir algunos de los misterios de tan insólito paraje: la marea baja de forma drástica, descubriendo durante siete días un pasaje de tierra hacia un museo, un lugar mítico y lleno de misterios que el protagonista ha decidido visitar aprovechando sus vacaciones laborales. Sin embargo, su estancia en aquel hospedaje, esperando la retirada de las aguas (nuevamente una referencia mítico-religiosa: en concreto y evidentemente, Moisés), devendrá en una transformación personal: esas personas repletas de taras se agarran a la religión como expresión de su tortura vital, y toman a nuestro hombre como el esperado mesías que los liberará de sus ataduras materiales. Comenzará entonces un serial de rituales y exorcismos hasta reducirle a un ser catatónico, estado que superará para emprender la definitiva búsqueda de un dios que se niega a mostrarse.

Al analizar Letters from a Dead Man, ya hablamos de la especial relación del cine de Konstantin Lopushanskiy con el de Andrei Tarkovsky, fundamentalmente al haber ejercido tareas de asistente de producción en Stalker (1979), observando de primera mano la técnica de su maestro. Debido a ello, sus estilos y el sentido de sus películas son muy similares, observando numerosas concomitancias formales y argumentales: largos planos secuencia, profundos silencios y numerosos soliloquios que ilustran un conflicto existencial derivado de un significativo vacío espiritual, en unos entornos áridos que magnifican un extremo sentimiento de ansiedad. En A Visitor to a Museum, cualquiera podría confundir el sentido de su reflexión general, proponiendo a esos "indeseables degenerados" como fervorosos y radicales seguidores de Cristo, asimilando su tara mental con su religiosidad (en concordancia con la línea ideológica dominante en la Rusia soviética, laica y laicista). Sin embargo, un vistazo no demasiado minucioso nos invita a pensar en sentido contrario: la película se posiciona sin ninguna duda al lado de esos seres espirituales, no solo por oposición a esos otros "normales" (personas antipáticas, recelosas, soberbias, hedonistas, despreciables, etc.), sino por el amor con el que están filmadas sus miradas, plenas de gran sencillez y bondad, en las que se contiene la gran esperanza para una humanidad desahuciada de un planeta al que ha maltratado, abusando de él hasta su agotamiento.

Esta último aspecto es el que parece guiar el sentido de la película, pues, como en Letters from a Dead Man, el espectro del desastre de Chernóbil parece planear sobre sus fotogramas: un país y una sociedad demacrados por la catástrofe, cuyas cicatrices aún supuran radioactiva enfermedad. Más que un accidente, la consecuencia directa de su propio engreimiento, la soberbia de un sistema incapaz de mantener el ritmo del progreso sin devastar su medioambiente. Restos de un accidente que se transmiten de padres a hijos, generación tras generación, maldiciendo la estirpe de aquellos que fracasaron en su intento de crear un paraíso en la Tierra. Y, mientras tanto, dios sin aparecer, sin dar señales de su existencia para ofrecer consuelo y esperanza. Así es como se retrata el vacío del hombre moderno: caminado hacia el apocalipsis.