EOLOMEA (1972)

Ficha técnica

Nacionalidad: RDA / URSS / Bulgaria

Productora: DEFA Studio für Spielfilme

Dirección: Herrmann Zschoche

Guion: Angel Vagenshtain (novela) y  Willi Brückner

Dirección de fotografía: Günter Jaeuthe

Música: Günther Fischer

Intérpretes: Cox Habbema (Prof. Maria Scholl), Ivan Andonov (Daniel Lagny), Rolf Hoppe (Prof. Oli Tal), Vsevolod Sanaev (Kun, el piloto)

Duración: 82 m.

Uno de los indicadores que miden la influencia de un producto es su capacidad para propagar su fondo y su forma en el espacio y el tiempo, pero sobre todo en su momento, provocando un impacto en la cultura de la humanidad de tal manera que todo (o casi todo) parece orbitar a su alrededor. Es aquello que se denomina con el término de «moda», que en estadística refiere a aquel elemento que más se repite dentro de un conjunto, y que en el ámbito cultural atiende a todo aquello que influye de tal modo en la sociedad que se transforma en un paradigma que sobrepasa sus fronteras, tanto las físicas como las intelectuales y/o espirituales.

El panorama mundial a finales de los años sesenta presentaba un agitación que no se había visto desde los años treinta, cuando el mundo se precipitó a un conflicto de ámbito planetario. Los Estados Unidos casi no se habían repuesto del asesinato en 1963 de John F. Kennedy, cuando también murieron en atentados el activista Malcolm X (1965), el predicador Martin Luther King (abril de 1968) y el hermano del fallecido presidente y candidato demócrata a la presidencia, Robert F. Kennedy (junio de 1968). Precisamente este mismo año de 1968, más al sur, en México D.F. se produjo el 2 de octubre la matanza de la Plaza de las Tras Cultural de Tlatelolco, donde murieron asesinados centenares de estudiantes (las cifras oscilan entre las 200 y las 1500 personas). En Europa se vivían momentos de cambio, encabezados por el mayo parisino y la Primavera de Praga como arietes de otras protestas en diferentes puntos del continente.

En este clima político, cultural y social, y coincidiendo con los preparativos de la llegada del hombre a la Luna, a principios de abril del significativo año del '68 se estrenó 2001: una odiesea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick), y su impacto mundial fue tan espectacular que revolucionó la forma en la que comenzó a verse y producirse toda relación del ser humano con el espacio: se potenció lo verosímil en detrimento de la fantasía, al mismo tiempo que se empezó a ligar el viaje físico por el vacío con el trayecto iniciático que espiritualmente debería iniciar la humanidad si quería explorar más allá de su atmósfera, manteniendo la mente abierta para cualquier encuentro.

Porque el término «viaje» (trip, en su acepción inglesa) iba más allá de un mero trayecto físico (como se encargó de enfatizar el departamento de publicidad de la película 2001): también tenía mucho que ver con el uso de drogas y/o alucinógenos que tan de moda estaban en la época, y que habían generado la llamada «cultura hippie».  Así, el astronauta Bowman (Keir Dullea) se interna al final de su trayecto en un túnel hecho de luces de colores, adentrándose en una contemplación de la historia del mundo en la que el espacio y el tiempo se fusionan en un espectáculo compuesto por incertidumbres y paradojas, por respuestas a las que aún no se ha formulado las correspondientes preguntas, y por un destino final en forma de principio (el anciano se convierte en un feto nonato) haciendo buena la máxima nietzscheana del eterno retorno.

Llegando por fin, después de un largo y duro preámbulo, a esta Eolomena (1972), el espíritu del «chamán» Kubrick también se instaló en la sensibilidad de su inesperado alumno Herrmann Zschoche, el realizador germano-oriental de esta película, que se intoxicó del carácter lisérgico de 2001 a través de una serie de imágenes abstractas que pueblan asímismo su universo visual: efectos visuales que remiten al «viaje» narcótico necesario para conseguir la trascendencia de nuestra condición física [1] o, al menos, para poder sobreponernos a un viaje interestelar que denote nuestras limitaciones.

Por otra parte, cabe destacar al hecho de que esta película tiene una protagonista femenina, la profesora Maria Scholl (Cox Habbema), un elemento no demasiado habitual, sobre todo en un género como la ciencia-ficción. Pero, además, y sobreponiéndose a su propio tiempo, este personaje adopta actitudes que, suponían en aquella época, serían las que dictarían el entorno femenino en el futuro como promesa de un mundo mejor: fuerte liderazgo profesional e independencia social hacen de ella un paradigma digno de ser aplaudido, llegando su autonomía hasta el punto de ser quien lleve la iniciativa sexual en sus relaciones sin ser juzgada por ello [2].

Sin embargo, esta película está plagada de defectos (argumentales, artísticos, técnicos, etc.) que hacen que no pueda ser tomado como uno de los mejores ejemplos de ciencia-ficción socialista: su confuso montaje, su ramplona realización, unos paupérrimos decorados o un argumento demasiado simple para las expectativas generadas en un principio hacen poca atractiva su recomendación, más allá de contemplar con ojos nostálgicos, propios del gusto por lo retro, una película que nos muestra cómo veían los comunistas alemanes un futuro en el que ellos jamás podrían participar.

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[1] Circunstancia necesaria para unirse a los extraterrestres que en la novela El fin de la humanidad, de Arthur C. Clark, argumento que primeramente quiso adaptar Kubrick, pero cuyos derechos ya estaban adquiridos, recurriendo al «plan B» de escribir una nueva historia «a cuatro manos» que se titularía 2001: una odisea del espacio.

[2] A pesar de lo que se pueda pensar, pues normalmente se cree que en los países del Pacto de Varsovia había una gran represión sexual, algunos estudios y artículos periodísticos destacan la satisfecha vida sexual que los habitantes de la Europa comunista, sobre todo las mujeres, pudieron disfrutar durante varias décadas.

TRETYA PLANETA (1991)

Ficha técnica

Título castellano: El tercer planeta

Título inglés: The Third Planet
Nacionalidad: URSS

Productora: Lenfilm Studio

Dirección: Aleksandr Rogozhkin

Guion: Aleksandr Rogozhkin

Dirección de fotografía: Nikolai Stroganov

Música: Gennadi Belolipetsky   

Intérpretes: Anna Matyukhina, Boris Sokolov, Svetlana Mikhalchenko, Konstantin Polyansky, Georgi Pankratov

Duración: 99 m.

Cuando a finales de los años setenta los hermanos Arkadiy y Boris Strugatskiy escribieron su Picnic extraterrestre, retomaron la idea de un espacio de exclusión que siempre había funcionado extraordinariamente bien en los relatos fantásticos, estableciendo la alegoría sobre un territorio vedado a las miradas y las presencias incómodas, pues en sus límites se fundaba la frontera entre lo prohibido y lo permitido. Esa dicotomía dentro/fuera supone un jugoso fruto para jugar a las adivinanzas: ¿qué se esconde en su interior? ¿quién se interesa tanto en su clausura? ¿por qué nos reclama con su poderosa voz? Al fin y al cabo, cualquier espacio cerrado reclama ser abierto para observar lo que encierra, pues el ser humano no habría llegado a donde está si no fuera por su insaciable curiosidad. Así pues, la tentación está servida.

La Unión Soviética siempre fue un espacio clausurado a las indiscretas miradas del resto del mundo, pero en su interior también contenía subdivisiones espaciales vetadas para sus propios ciudadanos: bases militares secretas, silos de misiles, gulags, etc. Áreas cercadas por miles de kilómetros de alambrada [1]. Pero el accidente de la central nuclear de Chernóbil generó en 1986 otro tipo de territorio, uno que provocaba tal pánico con solo nombrarlo que no era necesario su aislamiento mediante un cercado: el terror estaba en el aire, en el hecho de estar dentro de sus límites e inspirar su tóxica atmósfera, exponiéndose a una inexorable y lenta muerte.

Ese espacio aislado e indeterminado tuvo, pues, varios niveles de evolución: los Strugatskiy lo crearon sobre el papel, el realizador Andrei Tarkovsky lo filmó, y la realidad terminó por darlo forma, estableciendo su dimensión tangible y bautizándolo para siempre con el mítico nombre de «la zona» [2], el espacio maldito por antonomasia que genera leyendas de todo tipo. Terroríficas para la mayoría, sagradas para unos pocos.

Sobre esta base, el director y guionista Aleksandr Rogozhkin trató de actualizar en esta Tretya planeta los paisajes de Stalker (1979), incluyendo en el itinerario de los protagonistas paisajes arquitectónicos similares a la devastada Prípiat y exuberantes bosques, donde la Naturaleza invade lo que el ser humano ha abandonado. El viaje de ese padre que desea una cura para la enfermedad de su hija, comenzando en un país capitalista —que, a pesar de su abundancia, no logra ofrecerle una solución—, recala en la Zona, un espacio del que se sabe tan poco que aquello que se ha escrito sobre sus habitantes tiene que ver más con la leyenda que con la realidad: sus mutaciones les emparentan con la divinidad en el imaginario colectivo, y los que allí acuden terminan por ser víctimas de su propia desesperación —pues los poderes de estos seres, aunque mágicos, no pueden obrar el milagro.

Es este punto la principal virtud de un film —por otro lado, repleto de defectos, tanto argumentales como propiamente cinematográficos— donde se expone el choque entre la fantasía y la realidad: el padre acaba maldiciendo las páginas donde leyó relatos que tomó como reales, pero que al fin y al cabo eran pura ficción, simple literatura. El territorio acotado y prohibido no esconde la mágica salvación del cuerpo, sino la del alma, pues su tesoro oculto se compone de la libertad de unos individuos en comunión con la Naturaleza. Confinados a unos límites estrictos, sí, pero viviendo en una perpetua primavera, donde la única economía conocida es el trueque y la sexualidad se vive abiertamente, sin sentimiento de culpa o pecado. ¿Es la Zona un recuperado Paraíso original,  el «tercer planeta» al que deberíamos emigrar? Tal vez, pero lo que está claro es que, más allá de sus límites, solo hay invierno y muerte, un paisaje apocalíptico que enuncia el inexorable fin del homo sovieticus. Ese mismo año de 1991 se arriaba la bandera roja en el Kremlin. Profecías a parte, era la crónica de una muerte anunciada.

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[1] Elemento destacado por el reportero polaco Ryszard Kapuścińsk en su obra El imperio (1994), donde se pregunta cuántas miles de toneladas de acero y cuántos rublos costaría a las arcas soviéticas la construcción de dicha cerca de alambre.

[2] Término que también da nombre a una magnífica serie de televisión producida por Movistar+ en España, dirigida y escrita en 2017 por otro par de hermanos, los Sánchez-Cabezudo, y que también retrata las consecuencias de un accidente nuclear. Las similitudes entre ambas obras son, cuanto menos, significativas.

NEBO ZOVYOT (1959)

Ficha técnica

Título castellano: Batalla más allá del sol

Título inglés: The Sky Calls
Nacionalidad: URSS

Productora: A.P. Dovzenko Filmstudio

Dirección: Mikhail Karzhukov y Aleksandr Kozyr

Guion: Mikhail Karzhukov , Evgeniy Pomeshchikov y Aleksey Sazonov

Dirección de fotografía: Nikolai Kulchitsky

Efectos especiales: G. Lukashov y Y. Schvech

Música: Yuli Meitus

Intérpretes: Ivan Pereverzev (Yevgeny Petrovich Kornev), Aleksandr Shvorin (Andrei Gordienko), Konstantin Bartashevich (Klark), Mikhail Belousov, Larisa Borisenko (Olvra)

Duración: 71 m.

Tras los primeros grandes logros en materia de cosmonautica —el lanzamiento del primer satélite artificial, el Sputnik I, y la llegada al espacio exterior del primer ser vivo, la perrita Laika a bordo de la Sputnik 2, ambos en 1957— y antes de la fiebre generada por las primeras sondas llegadas a Venus —que propiciaron producciones como Der schweigende stern (1960) y Planeta Bur (1962)—, en la Unión Soviética se pensaba que la lucha por el espacio no estaría en la Luna, sino en Marte. Es comprensible: siempre hemos mirado a ese planeta como a un hermano pequeño, soñando con aterrizar algún día en su superficie para colonizarlo, a pesar de su insoportable aridez. Su proximidad ha atraído a la especie humana con una misteriosa fuerza gravitatoria y, al bautizarlo con el nombre del dios de la guerra, los humanos presentimos que su conquista sería un acto bélico, de pura conquista: su dominación será un proceso de lucha, contra su superficie y contra nosotros mismos.

Algo de ello hay en esta temprana producción sobre la carrera espacial, aquella guerra científica y tecnológica que mantuvieron las dos grandes superpotencias terrícolas por saber quién era el primero en realizar una proeza mayor que la anterior. Como en toda película de propaganda —el cine lo es por definición, pero los comunistas elevaron esta característica varios niveles—, los soviéticos son gente de paz, prestos a la cooperación, mientras que a «los otros» —nunca se deja claro en su argumento su nacionalidad, mencionando tan solo que son miembros de una «gran corporación», ligando así su falta de ética a la economía capitalista para ofender a todos y a ninguno a un mismo tiempo— solo les mueve su afán por llegar los primeros a Marte, cueste lo que cueste. Así, cometerán la imprudencia de iniciar su misión antes de tiempo, sin haber realizado los necesarios cálculos, dirigiéndose directamente hacia el sol. Los magníficos hijos de Marx y Lenin abortarán su misión para salvarlos, ofreciendo alguno de ellos su vida por aquellos que desprecian tanto la propia vida como su planeta de origen.

Más allá de toda su parafernalia ideológica, Nebo zovyot adolece de demasiadas fallas artísticas: deficiente dirección, malas interpretaciones y unos efectos especiales que, como mínimo, provocan ternura —después de que el espectador se haya acostumbrado a su simplicidad—. Su propuesta se acerca más a la fantasía que a la ficción, denotando que, en aquellos años, cualquier aproximación al espacio exterior se formulaba dentro de los límites de la especulación por el gran desconocimiento que había en torno al universo y sus efectos físicos. Sin embargo, algunos de sus mejores valores se encuentran, precisamente, en ese espíritu especulador que lastra ciertos aspectos de su propuesta: no solo, como en su argumento, diversas vicisitudes han impedido que más de medio siglo después no hayamos pisado la superficie marciana, sino que algunas de las naves que aparecen en sus fotogramas anunciaban parte de lo que estaría por venir: la forma de recuperar los cohetes a través del retroaterrizaje anticipaba la nueva era inaugurada por Elon Musk y su empresa SpaceX, cuyo objetivo irrenunciable en nuestros días es, precisa y curiosamente, ese Marte añorado por los soñadores soviéticos.

Pero si esta película ha hecho correr ríos de tinta no ha sido por sí misma, sino a su pesar, pues varios años después sufrió un proceso de «vampirización» —o, como alguien lo ha definido mejor, de «bastardización»— a manos de un carente de escrúpulos Roger Corman —quien había comprado los derechos para su exhibición en Norteamérica—y un Francis Ford Coppola que comenzaba su carrera cinematográfica por aquellas fechas, quien remotó su metraje para transformar por completo su argumento, eliminando cualquier vestigio ideológico. En resumidas cuentas —pues los detalles de semejante atraco los desarrolló perfectamente Rubén Higueras Flores en su capítulo "Reescritura y reciclaje de la ciencia ficción socialista en Hollywood", incluido en el libro colectivo Red Planet Marx. La conquista soviética del espacio (Tyrannosaurus Books, 2016), editado por el Festival de Cine Fantástico de Sitges—, la falta de legislación en materia de intercambio comercial entre los capitalistas y los comunistas se saldó con una apropiación que, si ser ilegal, al menos nos parece inmoral a día de hoy [1]. Sus desastrosos efectos todavía pueden rastrarse hoy en día, pues la página de referencia mundial para la consulta cinematográfica, IMDb, no distigue entre las dos, mezclando en su información los datos de ambas, haciéndolas indistinguibles cuando, sin ninguna duda, son hermanas de distintos padres antes que gemelas.

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[1] Los soviéticos tampoco eran «hermanitas de la caridad», pues un mismo procedimiento llevaron a cabo en multitud de ocasiones para su propio provecho; uno de los más flagrantes fue la de robar a principios de los años ochenta el diseño de las minicámaras japonesas Cosina CX-1 para crear sus famosas Lomo Kompakt.

KIN-DZA-DZA! (1986)

Ficha técnica

Nacionalidad: URSS

Productora: Mosfilm

Director: Georgiy Daneliya

Guion: Georgiy Daneliya y Revaz Gabriadze

Dirección de fotografía: Pavel Lebeshev

Efectos especiales: Sergei Khramtsov y Vladimir Nemish

Música: Giya Kancheli

Intérpretes: Stanislav Lyubshin (Vladimir Nikolaevich Mashkov - 'Tío Vova'), Evgeniy Leonov (Wef – el cantante errante chatlaniano), Yuriy Yakovlev (Bee - el cantante errante patsak), Levan Gabriadze (Gedevan Alexandrovich Alexidze - 'violinista')

Duración: 135 m.

En su propia configuración geopolítica, la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas resultaba ser un conglomerado de nacionalidades y etnias reunidas artificialmente bajo el paraguas ideológico del marxismo. Sus fronteras físicas se fueron configurando a través de distintos avatares históricos (fundamentalmente guerras: la civil posterior a la Revolución de 1917 y la II Guerra Mundial), pero sus límites «espirituales» abarcaban al planeta entero (y, si se conociese vida en otros lugares del universo, sus confines serían galácticos, sin ninguna duda), pues el comunismo es un modelo sociopolítico de carácter universal y, por lo tanto, expansivo: colonizar a todos los seres humanos de la Tierra para unificarlos en una sola identidad. Este carácter propagador no solo tuvo como resultado la fundación de la propia URSS, sino la creación de todo un arsenal de países satélites en Europa (el conocido como Pacto de Varsovia), África, Asia y América, que contaban con apoyo militar y político para iniciar sus propias revoluciones y, sobre todo, perpetuarse en el poder una vez conseguido este.

Como consecuencia de todo ello, el socialismo soviético se fue ampliando progresivamente más allá de su inicial carácter eslavo, abrazando paulatinamente seres de distintas razas y etnias con sus respectivos idiomas y culturas. Poco a poco, lel comunismo fue adquiriendo conciencia de su naturaleza mutante, entablándose un serio debate en su seno: imponer la unificación o abrazar un relativismo cultural que se adaptase a las diferencias sociales allí donde se posase. Un debate en absoluto baladí, pues enfrentaba en el seno ideológico del socialismo a los partidarios del dogmatismo marxista frente a aquellos que pretendían renovar la doctrina, actualizando a Marx para las necesidades del mundo del siglo XX: ir más allá del proletariado industrial para librar del yugo del capitalismo y la explotación a otros sectores sociales que lo necesitasen.

Admitir y entender esta diversidad parecía el camino a seguir, y la ciencia ficción se hizo eco de ello. Trasplantar a dos ciudadanos soviéticos a un mundo nuevo y complejo es el formato por el que opta el filme Kin-dza-dza! para mostrar la complejidad del proceso de auscultación cultural en un entorno desconocido, con sus propias normas sociales e, incluso, con su propio idioma, elemento privilegiado para poder desentrañar las relaciones políticas, sociales y culturales en la que se basa cualquier organización humana. La importancia de su decodificación resulta fundamental para facilitar el inicial contacto y el posterior establecimiento de relaciones que permitan al visitante, al forastero, al extranjero su integración. En esta situación se encuentran los dos protagonistas «humanos» (o, mejor dicho, «terrícolas», pues todos los seres que se encuentran en su periplo tienen apariencia humana) al entablar relaciones con dos individuos salidos de una extraña cápsula voladora en medio del desierto, pues en un principio lo único que sale de sus bocas es la sílaba «Ku», que parecen utilizar para nombrar y expresar todo aquello que les rodea.

La confusión no durará mucho, pues al poco esos personajes comenzarán a hablar un perfecto ruso, liberando a los protagonistas (y, con ellos, al propio espectador) de alargar innecesariamente de una aventura poco menos que incomprensible. Sin embargo, la utilización de extraños vocablos y expresiones, a la que poco a poco nos iremos acostumbrando, introduce ese aspecto de desconcierto que supone el encuentro con una cultura diferente, y del inicial juicio severo que hacen los personajes principales sobre la sociedad en la que acaban de aterrizar (usan con normalidad términos como «racismo» o «injusticia» para valorar aquello que ven) pasan paulatinamente a integrarse en el modelo sociopolítico que parece impuesto, adaptando tanto la nomenclatura que resulta tan novedosa para ellos como las costumbres culturales impuestas (por poner un ejemplo, la utilización de la música o las cerillas como moneda de cambio).

La metodología basada en el acierto y el error les dará la pauta necesaria no solo para adaptarse, sino para conseguir su objetivo final: poder regresar a su planeta de origen. El estudio intuitivo de las normas sociales, políticas y culturales de ese mundo ajeno a todo lo que conocen les permitirá iniciar una pequeña revuelta individual, un alzamiento con el que lograrán escapar de allí, pero sin poder modificar esa sociedad injusta en la que han aterrizado. Este aspecto, unido a la evidente estética cyberpunk que domina su producción, hacen de esta película un sobresaliente ejemplo del cine de ciencia ficción que predominaba a principios de los años ochenta, con George Miller, Ridley Scott y Luc Besson como máximos representantes. En todos ellos domina esa fatalidad que destacábamos, pues los protagonistas de sus películas, al igual que los héroes de Kin-dza-dza!, son incapaces de cambiar la hostilidad de los mundos que visitan o en los que viven. Un reflejo más que evidente de la pesadilla en la que estaba inmersa la URSS en su afán por controlar un país como Afganistán: diez años de conflicto y miles de bajas en sus fuerzas militares para cosntatar la imposibilidad de extender el marxismo en el mundo islámico. Los desiertos del planeta Pluke como reflejo de la aridez del territorio afgano, y unos habitantes (en ambos mundos) que no desean dar un vuelco a sus respectivas sociedades. El homo sovieticus había encontrado los límites de su expansión. El sueño de la unidad planetaria quedaba estéril. La crisis económica y política era más que evidente desde hacía tiempo. Apenas cinco años después, la URSS moría. Estaba cantado.

KDO CHCE ZABIT JESSII? (1966)

Ficha técnica

Título inglés: Who Wants to Kill Jessie?

Nacionalidad: Checoslovaquia

Productora: Ceskoslovenský Státní Film / Filmové studio Barrandov

Director: Václav Vorlícek

Guion: Václav Vorlícek y Milos Macourek

Dirección de fotografía: Jan Nemecek

Música: Svatopluk Havelka

Intérpretes: Dana Medrická (doctora Ruzenka Beránková), Jirí Sovák (doctor Jindrich Beránek), Olga Schoberová (Jessie), Juraj Visny (Superman), Karel Effa (pistolero), Vladimír Mensík (Kolbaba)

Duración: 80 m.

Entre las numerosas dificultades que encuentra el crítico al realizar su labor, una de las peores, aquella que más pesadillas protagoniza sus terrores nocturnos, es la de ser original a tiempo completo. Decir algo diferente a lo que otros ya hayan dicho, o transmitir una idea que nadie más haya pensado, es una de las obsesiones más recurrentes, pues un texto puede acabar en el cubo del olvido y del desprecio si no aporta nada nuevo a la gran cantidad de escritos que replican una y otra vez lo mismo, formando un marasmo de palabras que tienden a confundirse por su extremo parecido.

Por eso, hay ocasiones en las que es mejor rendirse ante los grandes textos que hayan sabido transmitir como ningún otro la esencia de lo analizado, sirviendo como altavoz para rendir homenaje a sus autores. En el caso concreto de esta Who Wants to Kill Jessie? de la que nos estamos ocupando, existen dos textos en internet que merece la pena destacar, pues han sabido captar a la perfección lo que la película nos quería transmitir. En primer lugar, el análisis realizado por Cecil B. para muchocine.net, donde se rasca la superficie pop y alocada que domina la cinta para encontrar aquellas pulsiones políticas que laten en su interior. Por otra parte, el francés Alexandre Fontaine Rousseau aporta en panorama-cinema.com un texto impresionante, transmitiendo la idea de que el enfrentamiento entre realidad y fantasía genera una credibilidad imperativa para apreciar el clima de opresión en la Checoslovaquia de aquella época.

La suma de ambas perspectivas permiten asimismo que el lector pueda generar nuevas propuestas, pues la característica principal de toda buena crítica es la de permanecer abierta, admitiendo que la experiencia personal de cada individuo complete el puzle interpretativo que propone cada obra. Sobre todo en un filme como este, en el que cada personaje y sus respectivas situaciones argumentales son leídas como alegorías, símbolos o paráfrasis de la realidad. Así, y como punto de partida, podemos advertir que la película propone el enfrentamiento de dos modelos antagónicos: el ser que recurre a la imaginación para solucionar sus problemas y aquel que trata por todos los medios de censurar su conducta, aplicando la represión en todas aquellas facetas donde se pueda manifestar la fantasía. Esto, que en principio podría pensarse que hace referencia a la pareja protagonista, la doctora Ruzenka y su marido, el ingeniero Jindric, se hace extensible a toda la sociedad, pues, según avanza el argumento, distintas instituciones se irán adhiriendo a la política correctiva que profesional y personalmente la esposa representa.

Llega un momento en el que la psicosis de la doctora por reprimir las ínfulas de libertad de su marido contamina todos los estratos de su entorno, carcomiendo como si de un cáncer se tratara todo aquello que le rodea. Ante su innovadora técnica para modificar los sueños, permitiendo convertir traumáticas pesadillas en plácidas imágenes, todos sus compañeros científicos aplauden con casi total unanimidad. Y si alguno advierte de lo peligroso y poco ético de su terapia, su soledad acabará por acallar su crítica. Tiempo después, tras haberse materializado los personajes protagonistas de los sueños de su esposo, logrará concitar la connivencia de las fuerzas de seguridad y del estamento judicial, pues no se conforma con etiquetar a los sueños como una enfermedad, sino que tratará a esos personajes de ficción como delincuentes, negándoles su estatus real.

Todo ello transmite la idea de una sociedad, la checoslovaca de mediados de la década de los sesenta, imbuida en el delirio, la psicosis y la delación, donde todos los niveles sociales (incluyendo la universidad) acaban colaborando en la represión de la imaginación, ya sea activamente o con un silencio cómplice. La técnica por la cual la doctora Ruzenka se introduce en los sueños ajenos se parece mucho a las denunciada por George Orwell en su novela 1984, convirtiendo a la comunidad científica en un Gran Hermano al servicio del poder, interesado en adormecer a la sociedad. Las pesadillas, manifestaciones oníricas que transmiten la afectación de los terrores más profundos del individuo, se transforman artificialmente en paraísos ficticios, desalojado el trauma como necesaria medida correctiva y disponiendo en su lugar una fuerte dosis de opiáceo para crear seres somnolientos y falsamente felices, sin anhelos a los que fijar un objetivo vital.

Se trata, al fin y al cabo, de evitar un concepto que actualmente está muy de moda por su capacidad para transformar una realidad adversa y dolorosa: la resiliencia. El potencial para afrontar las adversidades está, en mayor o menor medida, en todos los seres humanos. Pero esta facultad no es vista con buenos ojos en determinados sistemas políticos de corte igualitario, pues concedería a aquellos individuos con esta aptitud más desarrollada una suficiencia que les permitiría destacar, desequilibrando la balanza social. Es el caso que se expone en el argumento de esta película: en la fábrica en la que trabaja Jindrich existe un problema, que sería resuelto si el ingeniero pudiera aplicar su imaginación. Pero esto le convertiría en un héroe, en un superhombre (como el Superman que durante toda la función le persigue) inserto en una sociedad donde, teóricamente, todos los seres son iguales.

Sin embargo, los autores de esta comedia exponen que los deseos de los individuos son inherentes a ellos, y es imposible censurar aquello que se desea con tanta vehemencia. Lo expresa a la perfección el final de la doctora Ruzenka, deseosa de poseer para sí sola el hipermusculado cuerpo del superhéroe, convirtiéndose ambos en el sueño de un perro. Su marido se queda a este lado de la realidad, pero los autores se guardan un pequeño apunte, a medio camino entre el cinismo y el pesimismo: al vocalizar Jessi sus primeras palabras, estas le recuerdan al doctor Jindrich a su esposa. "Todos los sueños son dignos de convertirse en pesadillas", parece decir su última mirada a cámara. Y así fue para el pueblo checoslovaco a los pocos años: si les parecía estar viviendo en un sistema represivo, la llegada de los tanques soviéticos les hizo mirar su anterior estatus como un sueño perdido, anhelando los días en los que, a pesar de la censura, aún podían expresarse, aunque fuera a base de metáforas y alegorías.

ZABIL JSEM EINSTEINA, PANOVE (1970)

Ficha técnica

Título inglés: I Killed Einstein, Gentlemen

Nacionalidad: Checoslovaquia

Productora: Ceskoslovenský Státní Film / Filmové studio Barrandov

Director: Oldrich Lipský

Guion: Oldrich Lipský, Josef Nesvadba y Milos Macourek

Dirección de fotografía: Ivan Slapeta

Música: Vlastimil Hála

Intérpretes: Jirí Sovák (Profesor David Moore), Jana Brejchová (Gwen Williamsová), Lubomír Lipský (Profesor Frank Pech), Iva Janzurová (Betsy), Petr Cepek (Albert Einstein)

Duración: 95 m.

Como ya hemos mencionado en alguna otra ocasión, la comedia es el género cinematográfico predilecto de aquellos que desean criticar algo, pues sus denuncias quedan amortiguadas por las risas y hace aparecer trivial lo que es serio. La caricatura y la burla son aspectos que ya utilizaran los bufones en las cortes palaciegas desde la Edad Media, permitiéndose incluso mofarse de la corona sin temer represalias por ello. La democratización de medios de expresión más evolucionados ha conseguido crear una serie de técnicas más sofisticadas, recurriendo en el caso del cine a una puesta en escena de elementos que pueden tener varias lecturas, burlando así a la tan temida censura. Es lo que pasó en la mayoría de los países de la Europa comunista, donde multitud de autores recogieron esa tradición bufonesca para generar discursos cargados de crítica contra el pensamiento imperante (o, más bien, impuesto desde el poder central).

Concretamente, esta I Killed Einstein, Gentlemen transmite desde su punto de partida transmite, netamente delirante, un trasfondo perverso: para contrarrestar los nocivos efectos de las armas nucleares (las mujeres se han masculinizado, habiéndoles crecido barba, y se han vuelto estériles) se decide acabar de raíz con el problema, resolviendo que la única solución posible es asesinar al padre de la Teoría de la Relatividad. Desde luego, no es la primera vez que se hace comedia con el problema de la proliferación nuclear: citar a Stanley Kubrick y su ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) es mencionar una de las obras cumbres del género, por su mordacidad y la sinrazón que transmite. Ambos autores (Kubrick y Lipský) cargan contra sus respectivos gobiernos, sus políticas y sus ideologías. En concreto, el checoslovaco materializa un pensamiento impuesto desde el dogmatismo socialista-soviético, pues numerosos gobiernos comunistas habían prohibido la enseñanza de la Relatividad y la física cuántica por ir en contra de los principios marxistas. Así que, lo que en un principio resulta ridículo (matar a Einstein para erradicar el problema), era en realidad una idea impuesta desde y por el propio sistema.

Por otra parte, existe otro factor que merece la pena mencionarse, pues el auge del feminismo durante la década anterior había promovido un empoderamiento de las mujeres, que aquí se representa a partir de su negativa a afeitarse las barbas como medio de protesta contra el autoritarismo masculino. No hay que olvidar que, por aquellos años, las mujeres decidieron dejar de depilarse para denunciar las imposiciones estéticas de una sociedad netamente machista. Encontramos, pues, que existe otro vínculo con la realidad en esta paráfrasis de aquella actualidad: restaurar un determinado contrato social entre hombres y mujeres que ha sido modificado a través de los perniciosos efectos del progreso y la modernidad, volviendo a un estado anterior donde las mujeres permaneciesen en un plano secundario, pasivo y sumiso ante el heteropatriarcado (curiosamente, el culpable de tan dramática situación). Como vemos, una comedia que no es frívola ni banal, y que esconde espléndidas y siniestras propuestas a partes iguales.

Por lo demás, su configuración artística y argumental adolece de muchos y graves defectos: algunos episodios se resuelven precipitadamente, mientras que otras escenas resultan desagradable y artificialmente largas (la más evidente, la del striptease grupal, gancho erótico propio de la época); las teorías sobre los viajes temporales no se sustentan sobre base científica alguna, y sus nocivos efectos mariposa (al morir el padre-niño de uno de los viajeros del tiempo, este desaparece) no tienen demasiada lógica; algunas situaciones y las reacciones de los personajes ante ellas resultan tan extravagantes como excéntricas; etc. Puede que de todo ello se salve la resolución del conflicto global: no es necesario cometer un crimen, sino que el amor es la solución al problema. Así, de la misma manera que la película se abre con la impactante imagen de dos hombres besándose (al instante descubrimos su falsedad, ya que uno de ellos es en realidad una mujer), el final podría haber invitado al optimismo, al encontrar a un anciano Einstein como figura mundial del violín, habiendo abandonado la física teórica por amor. Pero el director se guarda un as en la manga: nuevos problemas surgen, necesitando de otras drásticas soluciones. Nuevas armas aparecen para solucionar los entuertos derivados de cambiar el pasado, abriéndose paso el fatalismo en torno al concepto del ser humano. Aunque siempre queden las risas para amortiguar el sonido de las bombas.

MUZ Z PRVNIHO STOLETI (1962)

Ficha técnica

Título inglés: Man of the First Century

Nacionalidad: Checoslovaquia

Productora: Filmové studio Barrandov

Director: Oldrich Lipský

Guion: Oldrich Lipský, Zdenek Bláha, Jan Fiser y Milos Fiala

Dirección de fotografía: Vladimír Novotný

Música: Zdenek Liska

Decorados: Jan Zázvorka

Diseño de vestuario: Ester Krumbachová

Intérpretes: Milos Kopecký (Josef), Radovan Lukavský (Peter), Anita Kajlichova (Eve), Vít Olmer (Adam)

Duración: 90 m.

Por accidente, un operario que trabaja en el mantenimiento de una nave espacial realiza un fantástico viaje sideral, que le lleva más allá de nuestro sistema solar, hasta una estrella azul donde entra en contacto con unos seres interesados en saber más sobre la especie humana. De regreso a la Tierra, Joseph y el extraterrestre Adam descubrirán que han aterrizado en un planeta muy cambiado, pues han pasado más de 500 años desde que el terrícola abandonase su hogar.

Este es el planteamiento argumental de El hombre del primer siglo, comedia checoslovaca que trata de vislumbrar el futuro de la humanidad a través de un hombre de nuestro tiempo, viciado con todos los defectos de nuestro siglo. Se trata, pues, de una película netamente ideológica, ya que el futuro en el que aterrizan Joseph y Adam expone la evolución lógica que, desde los sistemas socialistas, se pensaba que sería el mundo del mañana: una sociedad utópica, donde estarían desterrados los grandes males que azotan al ser humano de nuestros días. Así, en el porvenir estarían desterrados elementos materiales como la propiedad privada, el dinero, las clases sociales, la violencia o las guerras, pero también otros aspectos morales, como la mentira, la codicia, el egoísmo, etc., derivados precisamente de los primeros.

Por lo tanto, esa sociedad del siglo V (después del lanzamiento del Sputnik, hito que se presta a ser el punto de partida de una nueva y pródiga era de progreso y felicidad) ha curado todos los defectos inherentes al ser humano a través de la medicina conocida como "comunismo", vacuna contra el mal en cualquiera de sus nocivas manifestaciones. El protagonista del enredo, truhán donde los haya, choca frontalmente con una organización social tan perfecta, pero que está carente de sentimientos, base de aquello que define lo "humano" en términos antropológicos, Porque lo que Joseph se encuentra no es muy diferente de Adam, su compañero de viaje, amistoso pero frío y analítico.

Desde luego, aquellos que más ganarán de tan peculiar encuentro serán los habitantes del futuro, pues el paso de tan "prehistórico" ser por sus vidas inseminará en ellos unos sentimientos de los que germinarán una serie de relaciones afectivas vinculadas al amor, concepto que el extraterrestre trata sin fortuna de sintetizar y concretar si no es a través de la experiencia directa. Él se quedará con esos humanos que están a punto de alcanzar la plenitud (la referencia bíblica de su nombre toma entonces todo su sentido, pues será el primer ser de un nuevo paraíso), mientras que Joseph escapará de ese mundo que no le corresponde. Al despegar de nuevo su nave espacial, uno de los personajes, mirado directamente a cámara, nos avisará: "Cuidado, ahora va de vuelta hacia vosotros".

Esta película, sin embargo, tiene otros componentes que  hacen su argumento más rico de lo que en un principio pudiera parecer. Nos muestra un futuro posible definido a través de la utopía porque los avances científicos y sociales de la época invitaban a la esperanza: el ser humano comenzaba a conquistar el espacio más allá de la atmósfera terrestre (1957) y la Exposición Universal de Bruselas (1958) dejaba entrever las posibilidades del progreso. Todo ello con la memoria reciente de la tragedia que supuso la II Guerra Mundial y el genocidio nazi, en la que millones de personas murieron debido a la sinrazón del ser humano. Como la madre de Milos Kopecký, el actor protagonista de esta película, que murió gaseada en Auschwitz, campo de concentración de donde él mismo pudo escapar. La vida de este actor fue muy dura, y el dolor del Holocausto le acompañó hasta su muerte, llegando a ser diagnosticado como maniaco-depresivo, acabando sus días en un hospital mental, exactamente como el personaje que encarna en El hombre del primer siglo. En un momento de esta película, Joseph está en un museo donde se expone la brutalidad del siglo XX, y tiene que asistir a imágenes de la contienda mundial que tanto daño físico, psicológico y anímico le produjo. Es entonces cuando más sentido tiene el pensamiento que él hizo célebre: "El humor es la expresión más digna del dolor".